Fanny och Alexander

Tekst: Rune Christiansen / Foto: Stillbilder fra Fanny och Alexander (1982)

Ensam jag skrider fram på min bana.
Längre och längre sträcker sig vägen.
Ack, uti fjärran döljes mitt mål!
Dagen sig sänker, nattlig blir rymden.
Snart blott de eviga stjärnor jag ser.
Men jag ej klagar flyende dagen.
Ej mig förfärar stundande natten.
Ty av den kärlek som går genom världen,
föll och en strimma in i min själ.

– Erik Gustaf Geijers dikt «Natthimmelen»
lest av Farmor Helena Ekdahl spilt av Gunn Wållgren

La meg begynne denne presentasjonen av Ingmar Bergmans siste storfilm Fanny og Alexander med en påstand, vel og merke med en i positiv forstand diskutabel påstand: Fanny og Alexander er Ingmar Bergmans mest optimistiske og mest fortrøstningsfulle film. Og når det er sagt, skynder jeg meg, for argumentets skyld, å legge til at jeg ikke ønsker å forfekte at dette er Bergmans letteste eller mest entydige film, snarere tvert om.

Som episk krønike, med familien Ekdahl som midtpunkt, står Fanny og Alexander frem med et tydelig dramatisk sujettet og en serie sceniske prinsipper som vekker assosiasjoner til både Charles Dickens og E.T.A. Hoffmann: Dickens på grunn av de opprørende intrigene og den eskalerende dramatikken som Bergman utvikler og fordyper fra tablå til tablå. Gjenklangen fra Hoffmann finner vi i Bergmans frimodige bruk av skrekkelementer, eventyrligheter og aller viktigst: Ved den eksplisitte synliggjøringen av barnets fantasiverden.

Komediens lille verden

Men hva så med det fortrøstningsfulle? Og hva med påstanden om at dette verket tross alt bærer i seg optimisme? La meg ta en liten omvei: I så å si alle Bergmans komedier er det den lille verden som får gjennomgå, det er den lille verden, altså familien og kjærlighetsrelasjonene, som settes på prøve, som intimideres og som trues med splittelse. Og trusselen kommer like mye innenfra som utenfra. Men i komediene, og da innlemmer jeg også Fanny og Alexander i sjangeren, er den indre trusselen ofte håndterbar: misforståelser, umodenhet, forvirring, sjalusi, ja til og med utroskap, alt dette lar det seg gjøre å løse, å tilgi, å bære over med – disse feilskjærene og villfarelsene er en del av det menneskelige, en del av spillet i den lille verden. Det er som i de amerikanske screw ball-komediene fra trettitallet der den mannlige og den kvinnelige hovedpersonen er i kontinuerlig konflikt helt til siste minutt hvor de endelig finner ut at de elsker hverandre. Bergmans En lektion i kärlek er et eksempel på denne sjangerens lystbetonte strategi.

Dette både risikable og fornøyelige spillet danner utgangspunktet for brorparten av Bergmans filmer fra femtitallet: Kvinnors väntan (1952), En lektion i kärlek (1954), Sommarnattens leende (1955), Smultronstället (1957), og Ansiktet (1958) omhandler alle styrkeprøven mellom idyll og syndefall, vyer og fiasko, permanens og flyktighet. Så kan det utvilsomt innvendes at verken Smultronstället eller Ansiktet uten forbehold kan sjangerbestemmes som komedier, men også disse filmene inneholder en rekke nøkkelscener hvor komediens kjennemerker lett lar seg spore, ikke minst med sine spissformulerte avsløringer av patetiske ekteskapelige ritualer – tenk på møtet med det kjeklete ekteparet i Smultronstället. Og hva med den høyst farseaktige slutten Ansiktet legger for dagen? Jo visst, også disse filmene er i utsøkt dialog med komediesjangeren. Fortellingen om Fanny og Alexander, og om familien Ekdahl, har en lignende arketypisk dramaturgi, men i en forstørret og mer storslått form. Både i lang og kort versjon bærer Fanny och Alexander preg av å være tilpasset tv-serie-formatet, men denne ekspansjonen er en ressurs som Bergman til fulle utnytter. I Fanny og Alexander assossierer han friere enn noensinne, scenene utvikles med en rikere flertydighet. «One room spills into another», skrev den amerikanske filmkritikeren Roger Ebert i sin begeistrede anmeldelse. Og dette tidsmessige og sceniske overskuddet gir Bergman mulighet til i ett og samme verk å dyrke sine forbilder med kløkt og autoritet.

Charles Dickens og E.T.A. Hoffmann er allerede nevnt. I Fanny og Alexander finner vi også tydelige spor av Anton Tsjekhov, August Strindberg og ikke minst Hjalmar Bergman. Vi ledes rakt inn i familiens tradisjonsrike julefeiring. Det er et storslått og lystig gjestebud, nærmest som et drømmespill å regne, freudiansk i sine begjærligheter, og uttalt viktoriansk i sin prakt. Bergman iscenesetter filmens første premiss som et både overdådig og hjemlig tablå. Den fornøyelige samhørigheten og den nær sagt amorøse fortoligheten gir det Ekdahlske hjem, og dermed også filmens igangsettende moment, dybde og takhøyde. Det er som om Bergman åpner opp for sitt eget mest forbilledlige univers, en fullendt tilstand for et lite samfunn. Men idyllen, som lett kan tolkes som den lille verdens forskansning mot den store verdens ubegripelige trykk, rives opp. Allerede ved julefeiringens nattlige finale, krakelerer harmonien. Mens de dorske, lønnlige og burleske atspredelsene utspiller seg idet festen er i ferd med å sovne hen, lar Bergman de Ekdahlske maskene falle. Han minner oss om enda en av sine forbilder, Henrik Ibsen, mer presist om Villandens patetiske og narraktige skikkelse Hjalmar Ekdal – legg merke til navnet.

Summen av en filmskaper

Det første store vendepunktet i Fanny og Alexander inntreffer som en serie onde varsler, men det er ikke døden per se som i Det sjunde inseglet (1957) som banker på døren til det Ekdahlske hjem, det er ikke Bengt Ekerots ikoniske, kritthvite dødsmaske som trer frem i kinomørket. I Fanny og Alexander er det det indre sviket, små og store bedrag og nederlag, som forgifter og forkvakler den lille verden, og døden er alt annet enn en metaforisk stedfortreder. Jeg skal styre unna et handlingsreferat, men la meg bare skissere: Oscar Ekdahls død er et tragisk og fatalt tap, og for barna, for Alexander og Fanny, virker prøvelsene som snart følger ufravikelige, og for deres mor Emilie er tapet av ektemannen et lammende slag. I en paralysert etterdønning stiger de sammen inn i marerittet. I et storslått og mesterlig sveip sender Bergman oss fra familieidyllens paradoksale, ståkete og håpefulle livsvilkår lukt inn i forsakelsens og brutalitens skrekk-kabinett.

Det er som om hver og en av Bergmans egne traumer og besettelser er omdannet til anekdoter og fortellinger i dette overflødighetshornet av en film. Og han fraviker med stort hell sitt tidligere prinsipp om å redusere det filmiske uttrykket. Han åpner tvert om for en slags Offenbachsk prakt. Jeg undres om Bergman noen gang fikk sett Michael Powells The Red Shoes (1948) og The Tales of Hoffman (1951). Han ville antakelig ha elsket dem begge. Og slik Alfred Hitchcock oppsummerte sine bragder i to omganger, først i 1940 med Foreign correspondent og senere i 1959 med North by northwest, utdypet Ingmar Bergman med Fanny og Alexander hele sitt filmiske repertoar. Ja, han uttalte vel at dette var summen av hans liv som filmskaper. Fra og med dukketeaterprologen og julefeiringens storartete ouverture tas vi med gjennom hele Bergmans tematiske inventarium: nostalgisk lykksalighet, selvplageri, begjær, tro og villrede. Og hva er da mer naturlig enn å la epilogen slutte med Alexander som henført lytter til farmor mens hun leser fra Strindbergs Ett drömspel (utgitt i bokform i 1907)?

Bergman sa en gang om sin russiske kollega Andrei Tarkovskij at ingen kunne filme, altså visualisere drømmer, som ham. Så er det fristende å snu på det og vende det samme blikket mot Bergman selv for å si at ingen kunne filme drømmenes virkninger, drømmenes betydning med større ettertrykk enn Ingmar Bergman. Om jeg skulle fremsette en påstand om at det finnes et gjennomgripende motiv i Ingmar Bergmans verk, vil jeg hevde at det er drømmens og forestillingens prekære nærvær i et menneskeliv som hele tiden var filmskaperens beveggrunn. Fra gulv til tak i Fanny och Alexander, dette egenartede filmiske verket, er det drømmene og drømmenes visuelle synonymer: illusjonene, forestillingene, minnene, synene og demonene, som trer frem.
Jeg vet bare én annen filmskaper som på lignende vis fletter sammen erindring, turbulent familieliv, illusjon og realitet. Jeg tenker på Terence Davis, og da særskilt på filmene Distant voices, Still lives (1988) og The Long day closes (1992). De kan begge med hell tjene som companion pieces til Fanny och Alexander. I en samtale med den britiske filmviteren Geoff Andrew utrykker da også Terence Davis sin dype beundring for nettopp Bergmans Fanny och Alexander. Og når jeg nå likevel er inne i en digresjon: Jeg anbefaler også Orson Welles The Magnificent Ambersons (1942) og David Leans filmatisering av Noel Cowards This Happy Breed (1944) som interessante og relevante verker for den som vil sette Bergmans film inn i en utvidet tematisk og filmhistorisk sammenheng.

Ender det godt?

Men la meg så vende tilbake til påstanden om at Fanny og Alexander kan betraktes som Ingmar Bergmans mest fortrøstningsfulle film? Det åpenbare argumentet krever at jeg nok en gang henter frem Charles Dickens. Hvis det kan være inneforstått at det går bra med David Copperfield, at fortellingen om Oliver Twist ender godt, ja, hvis vi kan enes om at selv eventyret om Ebenezer Scrooge ender med innsikt og fordraglighet, da ser vi snart at også Fanny og Alexander beveger seg ut på en fortvilet og opprivende ferd brolagt med urettmessighet og gruoppvekkende tragedier, frem til en beskyttet tilværelse: «En beskyttet tilværelse» ikke i pastoral betydning eller som sødmefylt og naiv uforstyrrethet, men en tilværelse preget av tillit, overensstemmelse og forhåpninger.

Det er nettopp at det ender godt til tross for kvalenes og håpløshetens uttrykkelige og omstendelige nærvær i Fanny og Alexander som gjør denne filmen så oppløftende i Bergmans filmografi. Kan man så beskylde Bergman for å søke tilflukt i viktoriansk optimisme og overdådighet, slik som for eksempel som filmkritikeren Pauline Kael mer enn antydet i sin anmeldelse av filmen? Jeg mener nei. Det ville være det samme som å forlange at Charles Dickens skulle la slyngelsen Uriah Heep ta innersvingen på Mr. Micawber mot slutten av fortellingen om David Copperfield. Og det ville omdanne Fanny og Alexander til en kynisk kanossagang uten forløsning, ja, det ville helt enkelt frarøve verket det vesentlige momentet av katarsis, renselse. For nettopp i denne vidløftige fortellingen som er så breddfull av nederlag og mismot, velger Bergman å følge Dickens prinsipp om at etter sorgene, fornedrelsen og de dystre perspektivene, skal alle ting gjenopprettes. Så kan det være på sin plass å avslutte med et sitat fra Salmenes bok kapittel 30, vers 5: «om aftenen kommer gråt som gjest, og om morgenen er det frydesang.»

Ønsker du å låne noen av Rune Christiansens bøker? Her finner du dem!